Carl Maria von Weber

9 Variazioni sull'Air Russe "Beautiful Minka", op. 40 WeV R. 10 - 7 Variazioni su un "Tema russo"/"Canzone zingara", op. 55 WeV R. 11

Il tema delle 9 Variazioni su un tema russo, Schöne Minka, op. 40 (WeV R.10), composte nel 1814–1815, è la canzone nota come Air Russe, che inizia con le parole tedesche Schöne Minka, du mußt scheiden! (Bella Minka, devi andartene!). Weber scelse la melodia di questo brano in riferimento alla destinataria della dedica, Maria Pavlovna, granduchessa di Sassonia-Weimar-Eisenach, nata a Pavlovsk, vicino a San Pietroburgo, nel 1786 come granduchessa di Russia. L'origine del brano rimane poco chiara, così come la questione di quale modello Weber abbia utilizzato come base per comporre il ciclo di variazioni. La canzone è stata descritta in casi isolati nella letteratura specialistica in lingua russa come una composizione risalente all'inizio del XVIII secolo nella regione di lingua ucraina,¹ ma, dato il crescente interesse per i brani popolari russi nell'Europa centrale e occidentale alla fine del XVIII secolo, è del tutto possibile che la melodia di «Minka» non abbia affatto origine in Russia e possa essere semplicemente un'imitazione della musica popolare russa. Il primo riferimento al suo lavoro sulle variazioni si trova in una nota del diario di Weber del 14 gennaio 1814. In una lettera datata 17 febbraio 1814, inviata da Praga al suo editore berlinese Schlesinger, Weber menzionò le variazioni, la cui pubblicazione fu infine concordata in un contratto datato 5 agosto 1814. Il lavoro finale sulla composizione ebbe luogo tra marzo e aprile del 1815. Il 21 aprile 1815, Weber inviò alla granduchessa Maria Pavlovna l'esemplare di dedica, corretto e integrato, con la dedica dell'opera. La lettera di Weber non ricevette alcuna risposta dalla Granduchessa. La prima edizione apparve nell'estate del 1815. Una successiva recensione anonima sottolineò lo stile poetico dell'opera, che andava oltre la sua dimensione tecnica: «Le variazioni si basano sul ben noto Bella Minka, devo partire, che viene variato un centinaio di volte. Ma non pensate di comprare qualcosa di vecchio, e solo chi ha inventato quella zuppa annacquata dovrebbe lasciare Weber in pace. Per fugare ogni dubbio su questa affermazione, confrontate la prima parte del tema secondo la tradizione comunemente accettata [esempio musicale] con l'interpretazione di Weber [esempio musicale: Thema, battute 1–8 rH]. Naturalmente, chi vede solo le note sullo spartito apprezzerà questa melodia tanto quanto l'altra. Altri, tuttavia, riconosceranno nella quarta battuta la sesta dolcemente struggente, nell'ultima battuta la sua ottava corrispondente, la transizione molto più marcata dalla prima alla seconda e dalla quinta alla sesta battuta, nonché dal si al sol (senza la mediazione del re) nella settima battuta come tratti di un sentimento vero e profondo, e segnaleranno volentieri, come di consueto, lo scarso movimento nella prima, terza e quinta battuta, nonché la ripetizione della seconda battuta nella quarta. Il tema è preceduto da un'introduzione intessuta dalle figure delle varie variazioni, che prepara l'ascoltatore a qualcosa di molto serio, persino emotivamente angosciante, e che pertanto sembra quasi inappropriata al recensore. Tuttavia, l'impressione non è così profonda da farla dimenticare a favore del lamento naturale e malinconico del guerriero che dice addio alla sua amata (tema). Lo scopo delle nove variazioni è quello di presentare questo tema da una varietà di prospettive. La prima [esempio musicale: Var. 1, battute 1–3] è un'espressione di riflessione malinconica ma serena, minacciata solo una volta (all'inizio della seconda parte) da un'impeto violento. Segue la n. 2, piegata sotto i colpi e i fardelli del destino, e nella seconda battuta della seconda parte [esempio musicale: Var. 2, battuta 9 e segg.] si ha l'impressione di udire il grido di un lamento straziante. In preda a una tempesta selvaggia, stridendo di rabbia, [esempio musicale: Var. 3, misura 4] il n. 3 avanza con forza; nel n. 4, tre parti lamentose (che all'inizio si imitano) si uniscono al tema nella parte superiore, dopodiché il n. 5, in uno splendore selvaggio e bellicoso, combatte il dolore piuttosto che sopportarlo. Il n. 6 suona dolcemente rasserenante (per la prima volta in maggiore), come un saluto da lontano alla patria, che viene portato avanti con gioia dagli amici. I nn. 7 e 8 sono ripetizioni tragicamente intensificate dei nn. 1 e 3 (in termini di significato, non di figure), ma poi il n. 9 si conclude come lo strano racconto di una terra lontana, inondata dal sole e avventurosa, dove la natura, come per magia, ha riempito l'aria di cantori dorati, i boschetti di dolci echi e l'anima di nuovo fervore. Questo poema sinfonico, dotato di tutta la potenza del talento più felice, eseguito con maestria dall'arte di un maestro maturo, aleggia sull'insieme come sua conclusione, simile a una corona di fiori splendidamente scintillante e profumata. L'esecuzione […] richiede un notevole grado di preparazione tecnica. Tuttavia, anche la più grande abilità risulterà insufficiente se l'esecutore non possiede la capacità di comprendere il geniale compositore sotto ogni aspetto.» Le 7 Variazioni su un «Thema Russo» o «Canzone zingara», op. 55 (WeV R.11), composte nel 1817, furono commissionate nell'agosto dello stesso anno. A quanto pare, la commissione fu comunicata a Weber a Dresda dal generale Karl von Watzdorf, il quale ritirò anche la composizione completata il 17 ottobre e pagò il compenso concordato. Watzdorf era un generale e diplomatico a cui, nel marzo 1816, era stata affidata l'educazione dei principi Friedrich August (in seguito Friedrich August II, re di Sassonia), Clemens e Johann (in seguito Johann I, re di Sassonia) alla corte di Dresda. In relazione alla commissione, Weber ricevette da Watzdorf una copia di una canzone di autore sconosciuto con il testo «woy de? czu?e woy de? Roma?e Taki mire dziawena, Ty-cha? mange kirawe?». Non è ancora stato chiarito se Watzdorf fosse anche colui che commissionò l'opera o se fungesse semplicemente da messaggero per l'incarico, né è stata chiarita la questione dell'origine della canzone e della lingua del testo, se non per la sua qualificazione nel XIX secolo come «autentica zingara». Il primo riferimento al lavoro di Weber su questo ciclo di variazioni è una nota nel suo diario del 26 agosto 1817, in cui annota il completamento della composizione. In una lettera datata 30 agosto 1817 alla sua allora fidanzata Caroline Brandt, menziona sia il compenso per questa commissione (10 ducati) sia la necessità di accettare tali incarichi a causa del matrimonio imminente (probabilmente condivideva l'opinione di Watzdorf secondo cui la canzone che gli era stata affidata fosse un tema polacco): «[il 26 agosto] ho composto le Variazioni commissionate su un tema polacco, per le quali riceverò 10 #. Un lavoro che normalmente non avrei accettato, ma ora i tipografi, i muratori, i fabbri, ecc. mi costringono a fare ogni sorta di cose». Il 15 ottobre 1817 completò la copia in pulito della composizione; due giorni dopo ne fu fatta una copia e consegnata a Watzdorf, e gli fu pagato il compenso concordato. Nel novembre 1818, si rivolse a Schlesinger per una pubblicazione, definendola un «tema russo» con un livello di difficoltà «basso». L'editore accettò l'offerta di Weber e pubblicò l'opera nel novembre 1819 con il titolo «Sette variazioni su una canzone zingara». Nel 1824 fu pubblicata una recensione estremamente favorevole e dettagliata dell'opera: «Le […] variazioni sono uno schizzo ingegnoso ispirato alla vita degli zingari. Il lettore immagina subito una radura nella foresta illuminata dalla luna nello splendore estivo, animata dal cinguettio degli uccelli notturni e dal luccichio dei coleotteri, e al centro, attorno a un fuoco allegro, una piccola schiera – lì, dietro i tronchi bianchi dei faggi, l'artista ascolta attentamente, penna in mano, mentre il vento notturno sussurrante fa svolazzare maliziosamente la pagina. – Sentimentale, ma libero e audace, al punto da sembrare strano e rozzo, giocoso e spensierato, che afferma ostinatamente ogni capriccio, eppure, per buona volontà e astuzia, così flessibile e raffinato: vediamo il figlio della libertà nel tema e nelle prime variazioni. Con quanta leggerezza e ariosità la ninfa della foresta saltella e svolazza nella terza variazione, tanto che alla fine il suo padre bruno, sinceramente felice per la figlia, la segue – questa danza di tutte le membra, questa grazia naturale, questa fantastica agilità, non c'è bisogno di cercarle nei municipi! – Ora il coro viene cantato nel n. 4, sebbene in modo un po' selvaggio e rozzo, alla maniera dei compagni notturni. Le donne irascibili fanno da apripista, gli uomini più testardi restano indietro, ciascuno cantando ostinatamente per conto proprio e a modo suo. Anche se gli uomini si uniscono più tardi e con voci più gravi, sembra comunque che debba essere così – e infatti si tratta di un canone, prima nella quinta inferiore e poi nell'ottava. – Poi (n. 5) la Vecchia Madre emerge dal suo mantello scuro e parla pensierosa. La sua graziosa nipotina le si stringe addosso in modo rassicurante e affettuoso, e tutti la lodano a voce sommessa, tanto è stranamente commovente questa immagine di devozione. Ora (n. 6) fluttua Grazioso, all'altezza del suo nome; sta forse guardando con tenerezza la piccolina? I piedi e le braccia dei compagni fraterni si levano freneticamente, e il coro scoppia in un canto gioioso, intervallato dal clangore dei cimbali.»,detected_source_language:EN