Claude Debussy

Rhapsodie Mauresque

La Rhapsodie mauresque di Claude Debussy è una di quelle opere che conosciamo più per aneddoto che per la musica stessa. Il primo biografo del compositore, Léon Vallas, descrive la genesi del brano nel suo libro "Claude Debussy et son temps". Sembra che le poche righe che vi dedicò abbiano costituito la base per la maggior parte dei lavori successivi sull'argomento. Da allora sono stati fatti numerosi studi su Debussy e la sua musica, chiarendo dettagli biografici o suggerendo diversi punti di vista sia in termini di analisi che di estetica delle opere, ma nessuno di questi ci fornisce nuove informazioni sulla Rhapsodie mauresque. Solo Vladimir Jankelevitch (Debussy et le mystère de l'instant) ce ne dà uno sguardo senza pregiudizi, analizzando vari stati d'animo specificamente debussyani. Le connotazioni ridicole legate alle difficoltà del compositore nell'eseguire una commissione da parte di Elisa Hall, sassofonista dilettante e mecenate delle arti, a cui il medico aveva consigliato di imparare il sassofono per migliorare il suo udito in crisi, hanno contribuito ad offuscare la reputazione del brano e a relegarlo nell'archivio dei casi irrisolti. Tuttavia, dopo un attento esame del manoscritto consegnato al presidente dell'Orchestral Club di Boston, ho ritenuto opportuno orchestrarlo nello spirito del testo originale. La presente edizione si basa quindi sul manoscritto di Claude Debussy, conservato presso il Conservatorio del New England - Boston - Massachusetts. Il frontespizio è scritto di pugno dal compositore: Esquisse d'une "Rhapsodie mauresque" pour orchestre et saxophone Principal à Madame Elisa Hall avec l'hommage respectueux de Claude Debussy 1903-1908. Le 14 pagine di musica che seguono sono state scritte su 3 o 4 o addirittura 5 pentagrammi, a seconda delle necessità. Solo una ricapitolazione e il conseguente ponte modulante non sono stati armonizzati (m. 312-334). Alcune indicazioni orchestrali appaiono talvolta sotto forma di interventi strumentali - i dettagli della tessitura orchestrale sono rari o inesistenti. La divisione tra sassofono e orchestra non è definita con chiarezza fino alla battuta 85. Manca completamente la preparazione all'esecuzione: le indicazioni di tempo sono ridotte al minimo. D'altra parte, le articolazioni delle linee melodiche sono in genere chiaramente definite in termini di fraseggio e non di colpi d'arco degli archi. Il termine "schizzo" è quindi pienamente giustificato. Resta comunque il fatto che fin dalle prime battute traspare la particolare e raffinata arte di Debussy: la forma è pienamente definita, le armonie sono chiare, le linee melodiche fluiscono con naturalezza e gli sviluppi obbediscono a un'esemplare economia di mezzi. Per quanto ovvio, è improbabile che l'unica motivazione che ha spinto il compositore a scrivere questo pezzo per sassofono sia stata di natura economica. Per lo meno, all'inizio si è lasciato prendere la mano e le sue preoccupazioni hanno preso gradualmente il sopravvento. Più di un passaggio testimonia una vera e propria ricerca estetica, che nessun mestiere può sostituire. Se l'ingresso del sassofono accompagnato dall'orchestra dopo una breve cadenza, con le sue linee melodiche cromatiche e i suoi accordi di settima e nona, mostra l'influenza del Prélude à l'Après-Midi d'un Faune, molti passaggi mostrano preoccupazioni che si ritroveranno in opere contemporanee o successive. Quello che sembra essergli mancato di più è stato un interlocutore e uno strumentista di valore, come quello che trovò nel 1907 nella persona di P. Mimart per l'elaborazione finale della sua Prima Rapsodia per clarinetto, con il quale non esitò a modificare alcuni tratti in direzione di una scrittura idiomatica adatta allo strumento? È con umorismo che ammise a Pierre Louÿs: "Il sassofono è un animale rognoso di cui conosco poco le abitudini: gli piace la dolcezza romantica dei clarinetti o l'ironia piuttosto grossolana del sarrusofono (o controfagotto)? Infine, gli ho fatto mormorare alcune frasi malinconiche al ritmo di un tamburo militare. L'arrivo di Elisa Hall a Parigi non lo spronò molto. Si sentì ancora più scoraggiato dopo averla ascoltata alla prima esecuzione del Choral Varié di Vincent d'Indy nel 1904... Tuttavia, nonostante queste condizioni poco favorevoli alla creazione artistica, Debussy seppe fin dalle prime battute - le uniche in cui il suo ruolo era pienamente definito - come utilizzare il timbro più ricco e autentico del sassofono, rendendolo indispensabile e insostituibile. Forse si tratta di un vago ricordo di gioventù, di quella "nuova voce" ascoltata nella musica per L'Arlésienne di Georges Bizet, che il suo maestro al Conservatorio, Ernest Guiraud, al quale era molto legato, aveva contribuito a far conoscere mettendo a punto nel 1879 la Seconda Suite per Orchestra basata sulla musica di scena. Guiraud aveva persino aggiunto di sua iniziativa un breve contrappunto per sassofono al minuetto. Va notato che Debussy si era unito alla sua classe nel dicembre 1880. Per Debussy, la fase di orchestrazione è un vero e proprio stadio compositivo. Per lui non si trattava solo di rivestire i vari temi: la gestione dei colori sonori, punteggiata da effetti dinamici, poteva diventare un vero e proprio pretesto per sviluppi e dare origine a nuovi elementi strutturali. In ogni caso, l'esecuzione di quest'opera da parte di terzi non sarebbe in linea con ciò che Debussy avrebbe potuto ottenere se l'avesse completata da solo. Tuttavia, è abbastanza plausibile immaginare una versione da concerto corrispondente a uno "stato", come una prova di stampa. Debussy stesso accettò questo principio negli anni Dieci del Novecento, quando Henri Büsser orchestrò (o meglio riorchestrò) Printemps, un dispaccio da Roma la cui orchestrazione originale era stata bruciata nel 1887 e di cui esisteva solo una riduzione per pianoforte a quattro mani. Benché originariamente composto per orchestra e coro, Büsser ne realizzò una versione per orchestra sola, incorporando il pianoforte a quattro mani, che appare nell'opera come le ultime vestigia di un lavoro dimenticato. La difficoltà principale di un'opera di questo tipo è l'equilibrio tra la fedeltà al testo e un certo senso di libertà che non vada oltre una dubbia speculazione. Le deviazioni che si possono trovare sono quindi motivate da un'attenta lettura e da una scrupolosa analisi della partitura originale. Sono state aggiunte numerose e sporadiche indicazioni di tempo, che però hanno il solo scopo di preparare l'esecuzione. D'altra parte, l'Allegretto scherzando della battuta 85 è stato spostato alla battuta 114. È stato sostituito da Un peu scherzando. È stato sostituito da Un peu animé, scherzando puis un peu plus allant (m. 101) et en serrant (m. 112). Questo spostamento è stato voluto per mantenere l'equilibrio formale: la seconda parte del brano, nella raffinata tonalità di La maggiore, inizia infatti alla battuta 114, mentre il brano precedente funge da transizione tra le due parti. Il Piu mosso (m. 146) sottolinea il carattere drammatico della sezione centrale. La rottura della simmetria formale è preparata dal parallelismo di tutte le voci per quattro battute (in contrasto con l'esposizione a m. 154), consentendo al ritmo avventuroso di evolversi autonomamente (m. 346-353). La repentinità e la frequenza delle dinamiche indicate da Debussy, così come il colore armonico, impongono a questo punto un rallentamento del tempo. Lo stesso vale per la battuta 366, dove troviamo la stessa cellula ritmico-melodica con cromatismo. A differenza della Rapsodia per clarinetto (anche se la versione sinfonica è sottotitolata "per orchestra e clarinetto principale"), la Rapsodie mauresque fu concepita direttamente per l'orchestra e non con l'accompagnamento del pianoforte. Questo spiega in parte l'imprecisa divisione tra orchestra e sassofono. Ad André Messager confidò: "...ed eccomi qui, alla disperata ricerca delle combinazioni più insolite, più adatte a far risaltare questo strumento acquatico...". La ricerca di Debussy di colori e nuove combinazioni di suoni fu ostacolata da un dedicatario con risorse strumentali limitate e dalla mancanza di informazioni sulle possibilità tecniche. Questo stato di cose è chiaramente evidente nella battuta 366, a margine della quale scrive S. Trille? (Sassofono, Trillium?) ma non osa scriverlo. Mi sono quindi permesso di colmare questa lacuna facendogli suonare il sassofono sul pedale del do diesis. Di conseguenza, sembrava impensabile dal punto di vista musicale che il sassofono non partecipasse alla progressione delle quattro battute successive (da m. 370 a 374). Ho dovuto quindi scrivere una linea strumentale che non è altro che un effetto dinamico, una sorta di commento al contenuto armonico e melodico suonato dalla prima orchestra. Un'altra piccola libertà, che ho lasciato facoltativa nella versione con orchestra - tanto che il manoscritto assegna la parte melodica al flauto, ma sarebbe stata assegnata al sassofono se Madame Elisa Hall fosse stata più virtuosa? Nessuno lo sa - ma la disposizione armonica sembra più logica se questo motivo viene abbassato di un'ottava e collegato all'unisono con il condotto della battuta 136. Con la sua evocazione della Spagna moresca, la Rapsodia ricorda ovviamente Iberia, la seconda delle Immagini per orchestra. Il modo in cui i suoni si mescolano e poi si separano, e il modo in cui i due movimenti sono collegati senza interruzione, prefigurano per certi aspetti il dittico "Les parfums dans la nuit - Le matin d'un jour de fête". Sebbene manchi certamente dell'unità del Prélude à l'Après-Midi d'un Faune e della raffinata complessità dei Jeux, la Rhapsodie mauresque ha un fascino e un'originalità sufficienti per dare un'idea perfetta del genio di Claude Debussy. Marc Sieffert (settembre 2000)