Ēriks Ešenvalds

Passion and Resurrection

Passione e Resurrezione è stata composta nel 2005 ed eseguita per la prima volta da Māris Sirmais e dal Coro di Stato "Latvija". Allontanandosi dalla prospettiva narrativa unica che caratterizza le grandi composizioni sulla Passione del passato, il compositore ha assemblato un mosaico intrecciato di testi tratti dai Vangeli, dalle liturgie bizantine e romane e dall’Antico Testamento. Il risultato (sebbene la musica gli conferisca una continuità senza soluzione di continuità) è frammentario: una serie di istantanee, una storia raccontata in modo ellittico (seppur diretto), che combina azione e riflessione in egual misura; la cronologia lineare non è sempre rigorosamente rispettata, e la storia inizia con una donna peccatrice che riconosce la divinità di Gesù, per concludersi con Maria Maddalena (che potrebbe essere quella stessa donna peccatrice) che riconosce il Cristo risorto. Questa circolarità (e vi sono echi e pre-echi simili all’interno della narrazione) serve a sottolineare che non si tratta di eventi storici, ma di avvenimenti che si verificano in un presente eterno, proprio come la Passione e la Resurrezione di Cristo vengono rivissute e rievocate dai cristiani ogni settimana.

Non vi sono personaggi ben definiti nell’opera: il coro dà voce alle parole di Gesù e riferisce gli eventi. Il soprano solista di spicco rappresenta una presenza distintamente mariana e materna, sia come la donna che unge i piedi di Cristo, sia come la visionaria Maria Maddalena, sia come osservatrice teneramente solidale della sofferenza di Gesù e di sua madre. L’ensemble d’archi amplifica a turno le trame corali, offre un sostegno statico con bordoni sostenuti e sotterra sottilmente il messaggio vocale con contrappunti ironici propri.

L’opera è in quattro parti, ciascuna preceduta da versetti delle Scritture, che si susseguono senza interruzioni. La Parte I si apre con quattro voci soliste che cantano un arrangiamento di «Parce mihi» dello spagnolo del XVI secolo Cristóbal de Morales; apparentemente preludiale, questo «objet trouvé» si afferma ben presto come un’importante presenza ultraterrena man mano che accordi di archi delicatamente dissonanti si sovrappongono ad esso, e il quartetto solista ritorna successivamente con materiale derivato da Morales, che costituisce sempre un elemento inquietante e alieno nel panorama musicale. Il recitativo soprano che segue è al tempo stesso lamentoso ed estatico, sostenuto da trame d’archi prolungate che rivelano la caratteristica impronta armonica dell’opera — fluidamente modale, punteggiata di cromatismi e incline a movimenti semitonali discendenti nel basso. La benedizione corale che conclude questa sezione è pervasa da una calma beata, anche se, mentre si dissolve in sussurri, l’incertezza ritorna con un corale d’archi inquietantemente trasparente.

La Parte II inizia con bordoni a quinta aperta negli strumenti gravi, che ancorano il lamento inquieto del coro in un Re minore statico, mentre figure sardoniche dei violini offrono il proprio commento dissidente. Man mano che il dramma si intensifica, aumenta il senso di presagio, con spostamenti armonici discendenti e una maggiore densità cromatica. C’è una muscolosità martellante in questa rappresentazione dell’umiliazione di Gesù, che culmina in grida martellanti di «crocifiggilo», circondate da una trama stridente degli archi che «imita i clamori estremamente nervosi dei gabbiani» (come indica il compositore). Dopo un’invocazione fortissimo al perdono, «non sanno ciò che fanno», ripetuta più volte, ritorna il quartetto solista, le cui certezze tonali sono unte dal balsamo curativo del soprano; tuttavia, mentre il coro mormora una versione latina delle parole del quartetto, l’instabilità ritorna poiché gli archi raccontano una storia armonica diversa.

La Parte III presenta una semplice struttura in rondò. Su un pedale «eterno» in Do, il solista offre una meditazione estesa, ambigua nella modalità e impreziosita da note di abbellimento e glissandi, mentre un singolo violino fornisce un descanto agitato e tremolante. Per due volte il solista riceve risposta dal coro con luminosa chiarezza diatonica, mentre due soprani solitari si librano verso vette serafiche; la seconda volta questa beata rassegnazione sfocia in grida angosciate e il lutto finale è condiviso dal solista e dal coro, mentre gli archi accentuano la desolazione con sottili arricchimenti della voce. Ancora una volta, il quartetto solista ha l’ultima parola, mentre Gesù rende lo spirito.

L’assolo melismatico ed estatico senza accompagnamento che apre la Parte IV trova eco in un canto corale sommesso, ammorbidito dagli archi. Il paesaggio è spoglio, mentre coppie di accordi sospiranti scendono a tratti esitanti su un pedale interno. Il momento abbagliante in cui «il Signore è risorto» è esultante e breve; c’è una pausa di incertezza prima che l’atto di riconoscimento – che costituisce il nocciolo della questione – sia annunciato dal quartetto solista. Le loro estasiate ripetizioni di «Mariam» coinvolgono il coro, dapprima esitante ma alla fine raggiante mentre si assesta in una dolce oscillazione di due accordi; la voce di Maria Maddalena si libra sopra di loro con silenzioso splendore. Ancora e ancora si chiamano l’un l’altro, ipnotici e sereni, mentre un corale luminescente degli archi sale lentamente verso le vette. Eppure c’è un’ambiguità proprio alla fine: quale dei due accordi viene percepito come la «tonica»? Questa mancanza di definitività è essenziale, poiché la storia deve, e ricomincerà, da capo.

— dalle note di Gabriel Jackson © 2011